Las revoluciones, la Guerra Fría y el Modernismo

En Latinoamérica, la década de los sesenta comenzó con la entrada triunfal de Fidel Castro a La Habana en 1959, lo que significó el triunfo de la Revolución Cubana, y que sirvió de motivación para nuevos movimientos sociales y revolucionarios en el mundo, desde los movimientos por los derechos civiles de los afroamericanos en Estados Unidos, pasando por los movimientos feministas en todo el mundo, hasta la apertura hacia el multiculturalismo en Colombia a finales del siglo XX.

Gran parte de estos movimientos se dio al son de las músicas populares –canción protesta, jazz, folk, rock– que comenzaron a ganar más aceptación y distribución en todo el mundo, mientras la música clásica, principalmente la música de vanguardia, comenzaba a transformarse desde adentro y desde afuera para incluir estas nuevas expresiones musicales.

Con la caída del poder colonial, Estados Unidos continuó expandiendo su propio imperio a través de Latinoamérica, a la vez que se embarcó en una serie de guerras contra los frentes comunistas en Asia, primero en Corea y luego en Vietnam, que los estadounidenses percibían como una amenaza al nuevo orden democrático. Estas guerras se dieron con el trasfondo de la Guerra Fría, un conflicto cargado de amenazas de destrucción nuclear que se estableció al final de la Segunda Guerra Mundial entre los países aliados a los Estados Unidos y aquellos con gobiernos comunistas aliados a la Unión Soviética.

El ambiente de la Guerra Fría estuvo marcado por la ansiedad y la sospecha (desconfianza) que Estados Unidos y la Unión Soviética se tenían entre sí; ambos bandos empleaban el arte, incluida la música, como forma de propaganda de las virtudes de cada forma de gobierno. En la Unión Soviética se establecieron programas y lineamientos nacionalistas que regulaban el tipo de música que podía componerse, patrocinando obras programáticas con mensajes políticos y censurando el lenguaje modernista como una forma de arte elitista y desligada de la sociedad.

En Estados Unidos, por el contrario, se fundaron laboratorios, becas y orquestas que tenían la misión de demostrar que el arte y el capitalismo coincidían en una afirmación de la libertad creativa.

El jazz y el expresionismo abstracto comenzaron a exportarse como productos culturales y símbolos de la libertad. En Alemania y en Estados Unidos muchos compositores, como Hans Eisler, Aaron Copland y Cornelius Cardew, adoptaron la crítica izquierdista al modernismo de la élite y al capitalismo y se dedicaron a componer música con contenido social más o menos evidente.

Entre los cincuenta y los setenta se desarrolló un lenguaje modernista que continuó desarrollando el serialismo de forma aun más radical que en la primera mitad del siglo XX. Para los compositores del modernismo de posguerra, entre ellos, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y Milton Babbit, las técnicas del serialismo les permitían producir obras totalmente autónomas en las que la subjetividad del compositor no jugaba ningún papel, lo que no permitía –o eso esperaban– que esta estuviera asociada con la cultura que había llevado al mundo a la catástrofe, es decir, la cultura europea del Romanticismo.

Al mismo tiempo, en Estados Unidos apareció otro grupo organizado alrededor del compositor John Cage, que compartía el propósito de desligar las composiciones de la subjetividad, el ego o la personalidad del compositor. Cage y otros compositores como Morton Feldman desarrollaron sistemas de composición usando métodos aleatorios –como dados, rayones y partituras gráficas– para producir música completamente automática que rompiera con la tradición del romanticismo y los modernismos de la preguerra.

Para Cage, quien fuera alumno de Schoenberg por unos años, el siguiente paso tras la «emancipación de la disonancia» era la emancipación del ruido: inspirado en la filosofía del Zen, Cage sostenía que no hay diferencia entre los sonidos armónicos e inarmónicos, entre el sonido y el ruido; la única diferencia radica en la disposición que tengamos para escucharlos, así que es posible componer obras para cualquier clase de sonidos –especialmente de instrumentos de percusión, sonidos electrónicos, grabaciones de campo e incluso el silencio, como demostró con su obra 4’ 33’’ para cualquier instrumento o grupo de instrumentos, compuesta por cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio–. Como en muchos compositores modernistas, la diversidad de técnicas y actitudes hacia la composición de Cage es difícil de resumir y su influencia se siente en diversas prácticas contemporáneas, aunque sus obras para la orquesta sinfónica hayan sido pocas.