¿El fin de la tonalidad?

Gran parte del modernismo estuvo marcado por el interés de algunos artistas hacia culturas no europeas, en especial africanas y asiáticas. El compositor francés Claude Debussy, por ejemplo, tuvo la oportunidad de escuchar un gamelán de Bali, en Indonesia, en la Exposición Universal de 1889 en París. A partir de esta experiencia, comenzó a buscar otras escalas y modos diferentes a la escala diatónica que había sido la base de la música europea por tanto tiempo que ya era considerada como algo «natural».
Los compositores comenzaron a explorar, de esta manera, nuevas escalas que pudieran emplearse con instrumentos europeos tradicionales. La más utilizada fue la escala pentatónica, que consta de cinco notas, y se emplea en la música popular europea y en algunos géneros de música de Asia. Los compositores también exploraron las sonoridades particulares de otros modos de la escala menor como el modo armónico y el modo natural.

También comenzaron a diseñar nuevas escalas que no se habían usado antes, como la escala de tonos enteros, que parte de la escala cromática para dividir la octava en seis tonos iguales. Los impresionistas y simbolistas se sintieron atraídos por el sonido evocador de esta escala. Debussy la empleó en muchas de sus composiciones.

Igor Stravinski también empleó la escala de tonos enteros en sus composiciones, así como otra escala artificial, la escala octatónica, que divide la octava en ocho notas diferentes, alternando tonos y semitonos. Escucha una escala octatónica de la Consagración de la Primavera de Stravinski.

Otra técnica favorita de Stravinski y de otros compositores como Carlos Chávez era combinar escalas diatónicas de dos o más tonalidades diferentes (bitonalidad y politonalidad, respectivamente). Al preservar parte de la sonoridad tradicional, pero usarla de forma inesperada, esta técnica produce cierta confusión y extrañeza que los compositores modernistas supieron emplear de manera sorprendente.

Para los modernistas del círculo de Arnold Schoenberg, el principio fundamental que había que cuestionar era la tonalidad , la idea de que existen ciertas relaciones entre los sonidos que hacen que unos sean más importantes que otros. Al final del siglo XIX, los compositores habían comenzado a escribir melodías fragmentadas y complejas sobre armonías disonantes, cuya función era cada vez menos clara. Refiriéndose a esta forma de emplear los sonidos, Schoenberg comenzó a pensar en una «emancipación de la disonancia», es decir, que la disonancia no tenía que estar subordinada a las consonancias, que no tenía que resolver.

Al romper con estas relaciones se pierde la sensación de que hay un centro tonal en la composición que define la función de todos los sonidos; en este caso, hablamos de música atonal. Pese a que también es conocida como «atonalidad libre», componer música atonal no es fácil: solo se emplean intervalos como las segundas, séptimas, y tritonos de forma que no produzcan ninguna de las sonoridades asociadas con la tonalidad como las triadas, sextas y octavas.

Algunos ejemplos de composiciones atonales son el Pierrot Lunaire de Schoenberg, las miniaturas de Anton Webern y la ópera Wozzeck de Alban Berg.

A medida que Schoenberg y sus alumnos Webern y Berg (conocidos como la Segunda escuela de Viena) exploraban las posibilidades que se abrían tras abandonar el sistema tonal, se dieron cuenta de que se necesitaba un sistema de composición más organizado y que no solo se basara en evitar las sonoridades del sistema tonal. Después de muchos años de investigación en los que no produjo ninguna obra, Schoenberg diseñó un sistema nuevo para componer música atonal basado en la escala cromática llamado dodecafonismo (es decir, doce sonidos).

La idea principal del dodecafonismo es que se emplean todas las notas de la escala cromática sin asignar prioridad a ninguna en particular. Para lograrlo, las notas se organizan en una secuencia determinada conocida como la serie (de donde viene el otro nombre del sistema, serialismo). La serie se mantiene a lo largo de toda la composición y las notas solo se pueden emplear en el orden en el que están en la serie principal o en algunas versiones de la serie que se obtienen por medio de ciertos cálculos. La regla general es que no se puede repetir una nota de la serie antes de que las demás notas se hayan usado; el ritmo, el registro y el timbre, sin embargo, son completamente libres.

Como es claro, el diseño de la serie original es lo más importante. La serie se puede organizar solo con intervalos disonantes como segundas, séptimas y tritonos, o con combinaciones de intervalos disonantes y otros consonantes. La serie de El Concierto para violín «a la memoria de un ángel», se puede analizar como una secuencia de triadas: sol menor; re mayor; la menor, mi mayor. Estas triadas, además, están separadas por intervalos de quinta. Gracias a esta construcción, Berg puede combinar elementos seriales y tonales en la misma composición.