Latinoamericanismo, nacionalismo e indigenismo

El folclorismo buscaba rescatar la música tradicional o folclórica de los países para resistir la influencia de la música americana que amenazaba con reemplazar las tradiciones locales por una música homogénea proveniente del exterior.

Paradójicamente, el movimiento folclorista se inició en Europa como parte del Romanticismo y su resistencia a la vida burguesa. Aunque sus motivaciones en Latinoamérica eran las de redescubrir la cultura autóctona y valorizarla con respecto a los modelos europeos, el resultado a menudo se enfocaba en algunos elementos idealizados, aquellos que parecían más «tradicionales» o «ancestrales», ignorando los complejos procesos de transculturación que caracterizaron estas músicas durante los siglos XVIII y XIX, como si la música tradicional no estuviera también en constante transformación.

Por otro lado, aparecieron proyectos para «dignificar» y «ennoblecer» la música tradicional que organizaron expediciones y publicaciones sobre el folclor nacional en todos los países latinoamericanos, recolectando canciones, danzas y otras prácticas; de igual manera, se establecieron institutos como la Academia de Música Mexicana del Conservatorio y el Centro de Estudios Folclóricos y Musicales (Cedefim) en Bogotá, dedicados a investigar los instrumentos y las músicas indígenas combinando la investigación musical con la sociología y la antropología.

En lugar de afirmar el carácter particular de cada nación, se buscaba una aproximación que pudiera unificar los diferentes países de América Latina bajo un proyecto común que incluía la investigación de las tradiciones indígenas y populares de todo el continente y su incorporación a la música académica por medio de un lenguaje modernista.

Compositores y profesores de todos los países, incluyendo al compositor colombiano Santos Cifuentes y a Francisco Curt Lange, musicólogo alemán nacionalizado uruguayo, comenzaron a publicar artículos en los que defendían un americanismo musical para sintetizar el pasado histórico y social de naciones que se podrían unir mediante la diversidad geográfica, social y ambiental. Para esto, era necesario desarrollar un estilo musical que se pudiera identificar como latinoamericano, que tuviera menos influencia europea e incorporara elementos rítmicos y armónicos de las culturas prehispanas, y de la tradición popular del pasado y del presente.

El nacionalismo buscaba una música fundamentada en las prácticas populares, pero creada por compositores con formación académica que pudieran representar el espíritu de cada nación en el exterior y contribuir a un repertorio universal, ya no centrado exclusivamente en Europa.

Uno de los representantes más reconocidos de este movimiento es Carlos Chávez, quien se interesó tanto por el lenguaje del modernismo como por la recuperación de la música nacional. Chávez vivió en Nueva York entre 1926 y 1928, donde entabló relaciones con compositores modernistas estadounidenses, entre los que se encuentra Aaron Copland. Fue el director del Conservatorio Nacional de México y fundó la Orquesta Sinfónica de México, por medio de la cual creó diversos proyectos sociales para llevar la música académica a las clases obreras: festivales sinfónicos con programas de música contemporánea para trabajadores en parques, centros sociales y deportivos, y otros espacios diferentes a los auditorios tradicionales. También creó coros populares e incluso una orquesta mexicana con instrumentos prehispánicos para interpretar música indígena o mestiza. Chávez y sus contemporáneos se inspiraron en composiciones como las «Siete canciones populares españolas» del español Manuel de Falla a fin de emplear las músicas tradicionales como materia prima para la música nacional.

Los compositores nacionalistas buscaban las raíces, la «savia nacional» en el folclor que integraban por medio de citas estilizadas y asimiladas por medio de técnicas modernistas como la politonalidad, la exploración de nuevas escalas y métricas complejas, en las que los elementos de la música tradicional permanecían más o menos reconocibles dentro del tejido musical. Además del lenguaje musical modernista, el nacionalismo preservaba el ideal romántico acerca de la composición como una práctica personal, basada en la expresión propia del compositor por encima de escuelas o fórmulas preconcebidas.

Los compositores que escribieron obras empleando melodías e instrumentos indígenas como Carlos Chávez y Silvestre Revueltas combinaban el interés arqueológico y científico por catalogar y analizar las prácticas musicales indígenas con el proyecto nacionalista de corte modernista.

Con obras como la Sinfonía India no se busca recuperar o integrar la música indígena, antigua o contemporánea al repertorio sinfónico, sino que, como lo hizo Stravinsky con La consagración de la primavera, los compositores empleaban los instrumentos, las escalas y los ritmos para evocar subjetivamente el pasado indígena y producir una nueva tradición que miraba hacia el futuro. Las obras de Revueltas, por otro lado, son más complicadas pues el compositor adopta una postura irónica y crítica para denunciar el interés exotista de las audiencias norteamericanas y europeas por la música latinoamericana.

Al mismo tiempo, otros pensadores como el español Adolfo Salazar, el cubano Alejo Carpentier, y el colombiano Gonzalo Vidal, temían que el resultado de privilegiar los elementos autóctonos sobre las formas europeas fuera negativo. Si los compositores se empeñaban en escribir música en simple oposición a la de Europa, terminarían produciendo un exotismo, en lugar del nacionalismo artístico que buscaban.

Así, los movimientos nacionalistas latinoamericanos surgieron de la oscilación entre la imitación de los modelos europeos o su rechazo, buscando establecer un balance o explotar las contradicciones entre los dos polos.

En Colombia los compositores se interesaron por las músicas tradicionales y por desarrollar un lenguaje nacionalista, pero, por diversas razones, permanecieron alejados del modernismo de Chávez y Revueltas, quienes enfatizaron en las tradiciones locales por encima de la técnica europea y las pusieron al servicio de la educación del pueblo.

En Colombia, esta polaridad tenía un trasfondo racial particular: la música europea era apreciada no solo por su valor artístico, sino porque representaba las ideas de progreso y desarrollo que se impusieron tras la independencia. Así, los defensores del academicismo europeo o «supranacionalismo», como Gustavo Santos y Daniel Zamudio, consideraban que había que separar los elementos españoles de los elementos indígenas y africanos con los que se había mezclado y que no tenían nada que ofrecer a la música sinfónica.

Para otros, como Guillermo Uribe Holguín, la música tradicional, como venían desarrollándola Pedro Morales Pino y Emilio Murillo, tenía más de producto comercial que de música «verdaderamente» artística, que debía ser escuchada con un tipo de escucha similar a la veneración religiosa desarrollado durante el Romanticismo.

A diferencia de los compositores nacionalistas mexicanos entre los que se encuentran Chávez y Revueltas, Uribe Holguín venía de una escuela de composición más conservadora, opuesta tanto a las técnicas más experimentales del modernismo como al proyecto revolucionario y social en donde sí cabía la música comercial, siempre y cuando resistiera la influencia norteamericana.