Nuevos instrumentos,ruidos y técnicas extendidas

Las transformaciones más importantes en la música sinfónica de la primera mitad del siglo XX consistieron en alternativas armónicas al sistema tonal. Después de la Segunda Guerra Mundial, el énfasis estuvo en buscar nuevos recursos tímbricos. Con la radicalización de la crítica modernista a la tradición sinfónica europea, los compositores buscaron transformar no sólo la música que se escribía para la orquesta sinfónica, sino el timbre –el sonido– de la orquesta misma. Una forma de transformar su sonido, que había comenzado a explorarse desde Berlioz, es empleando los mismos instrumentos para producir nuevos sonidos por medio de técnicas extendidas. También se comenzaron a inventar nuevos instrumentos, incluyendo sintetizadores y computadores, con el propósito de producir música electrónica y electroacústica en cinta y otros soportes.

Una forma de explorar las posibilidades tímbricas de la orquesta es el puntillismo de Anton Webern, en el que cada nota de una melodía se distribuye entre todos los instrumentos de la orquesta para lograr un máximo de variedad y contraste, siguiendo las técnicas del serialismo para garantizar la mayor diversidad de sonidos. Con la aparición de los instrumentos electrónicos hacia los años sesenta, que expandieron las posibilidades tímbricas como nunca antes, se perdió el interés en el puntillismo y los compositores se enfocaron en desarrollar formas de variación tímbrica, buscando nuevas posibilidades para cada familia de instrumentos a través de mezclas, cambios sutiles y transformaciones graduales en lugar del contraste inmediato del puntillismo, como en la Trenodia para las víctimas de Hiroshima de Kristof Penderecki. Muchas composiciones de la segunda mitad del siglo XX se enfocan en explorar los sonidos y las técnicas en lugar de plegarse a formas musicales tradicionales o al desarrollo temático. Para los oyentes acostumbrados al repertorio más tradicional, estas obras pueden sonar caóticas en principio, pero son en realidad invitaciones para apreciar la gran cantidad de sonidos que cada instrumento puede producir individualmente y en conjunto.

Las composiciones de figuras como Iannis Xenakis, Giorgi Ligeti y Karlheinz Stockhausen, escritas en la década de los sesenta, buscaban producir texturas complejas en las cuales ni el ritmo ni la armonía tuvieran un papel central. Aunque el serialismo integral seguía siendo la técnica principal, también se experimentó con partituras gráficas y otros métodos innovadores de notación. Mientras que las partituras tradicionales indican claramente la altura y el ritmo, aunque los otros parámetros quedan indeterminados, las partituras gráficas buscan indicar con detalle los cambios de timbre y dinámica para lograr producir estos tejidos sonoros.

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